tag:blogger.com,1999:blog-274040952011-07-28T05:07:50.558-07:00scenolabhttp://www.blogger.com/profile/07448214891902552948noreply@blogger.comBlogger81100tag:blogger.com,1999:blog-27404095.post-1169916458173224342007-01-27T08:47:00.000-08:002007-01-27T09:04:29.566-08:00

喬治‧希平的作品不追求事物的具體和外在形態，他使用某種材料時，不造成新世界的外在圖像，而是想要使這些材料承載意義。喬治‧希平說：「音樂家有樂譜，而舞台美術家每次都要從零開始，在空黑中創造宇宙。」他認為，創作要經歷四個階段，需要四種因素：水、空氣、土地和火。水是潛意識和夢想，混沌無序的王國；空氣是想象的空間和氣息；土地是時間和記憶；火是光和太陽，一種不留痕跡的創造性燃燒。「喬治‧希平：在空黑舞台上的創造」 劉杏林

scenolabhttp://www.blogger.com/profile/07448214891902552948noreply@blogger.com45tag:blogger.com,1999:blog-27404095.post-1164907418819988872006-11-30T09:17:00.000-08:002006-11-30T09:23:38.840-08:00

1.Thou shalt study two years of psychology before thou beginneth to study stage design.2.Thou shalt study several disciplines: Painting, graphics, interior-and exterior architecture, sculpture, art history, style doctrine, theater science, costuming, geometry, theater perspective, stage acoustics, stage technology, lighting, basic physics, laser graphics, holography, projection art, materials, TV

scenolabhttp://www.blogger.com/profile/07448214891902552948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-27404095.post-1164906671842978312006-11-30T09:01:00.000-08:002006-11-30T09:11:11.856-08:00

京特‧施耐德─西姆森 (Günther Schneider-Siemssen) – 德國拉爾夫‧科爾泰 (Ralph Koltai) – 匈牙利李名覺 (Ming Cho Lee) – 美籍華人蓋伊─克勞德‧弗蘭克斯 (Guy-Claude François) – 法國雅羅斯拉沃‧馬力納 (Jaroslav Malina) – 捷克威廉‧杜德萊 (William Dudley) – 英國瑪利亞‧布江森 (Maria Björnson) – 法國瓊斯‧卡洛斯‧賽朗尼 (José Carlos Serroni) – 巴西堀尾幸男 (Yukio Horio) – 日本理查德‧哈德森 (Richard Hudson) – 津巴布韋阿德林妮‧盧帕 (Adrianne Lobel) – 美國喬治‧西平 (George Tsypin) – 俄羅斯當代舞台設計(英) 湯尼‧戴維斯 著章抗美 等

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中國戲曲一直給人的印象是高雅藝術，但不爭的事實是：它是農業社會的產物，故在內容及表現手法上，一切均切合農民的創作與觀賞需要。二十年代，受話劇影響，戲曲舞台上開始有了「布景」這概念，塑造環境的方法推陳出新，幕布、轉台、寫實佈景及燈光特技等充斥舞台。有人借機賣弄噱頭，排斥了表演藝術，在上海甚至有人為了看機關布景才買票看戲；為了改革而犧牲傳統，或許有點本末倒置。戲曲空間運用的精粹在於其抽象與虛擬性，「所謂高度的虛擬性是指表現戲劇空間和時間的靈活性與雖然景物繁多而舞台上卻能超然物外。又是指舞台布景、道具（砌末）的『以無代有』，『點到即是』的表現方面。」註故是次的舞台設計將回溯到戲曲的原型，以簡約的手法為空間給予提示，希望還戲曲以表現的自由，讓演員成為演出的核心。畢竟，在戲曲中，演員的表演才最重要。註「清代以來的北京劇場」，北京燕山出版社，李暢著。文學粵劇「還魂記夢」場刊p.5

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IThe rhythm of life in modern civilization is characterized by pace, tension, a feeling of doom, the wish to hide our personal motives and the assumption of a variety of roles and masks in life (different ones with our family, at work, amongst friends or in community life, etc.-). We like to be "scientific", by which we mean discursive and cerebral, since this attitude is dictated by the course

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A.A.是20世紀戲劇藝術改革者A.A. 是德國歌劇大師華格納（Wagner）的崇拜者，他深受華格納的影響A.A.終身改革華格納歌劇布景設計的研究工作A.A. 深明過往的舞台設計上存在著三種矛盾的元素：1)活動的演員2)直立的繪畫景片3)平面的舞台地板A.A.堤出了‘節奏空間’,主張戲劇演出的整體性認為以平台、台階、斜台來支持演員的動作,呈現演出的內在本質A.A.重視空間及燈光的作用A.A.被稱燈光之父A.A.主張燈光應與音樂融合無間，認為它是無台上的重要造型手段，通過光影塑造可以使舞台畫面獲得新的意義，產生感情力量A.A.的設計運用寓意和暗示, 刺激觀眾的想象及發揮戲劇詩意的氣質A.A. 的金句：「不要創造森林的幻覺，而應創造處於森林氣氛中的人的幻覺」"we need not try to represent a forest; what we must give the

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美國最具影响力的舞台設計師李明覺，曾提出作為藝術工作者徐了對自身所學習的專業感興趣外，還須對期他領域如時事，文化、歷史、建築、美食等感興趣，從而培養藝術家宏觀視野。然而在相隔千里的日本，與他同是舞台設計師的妹尾河童（Senoo Kappa），可謂擁有這些特質的表表者。在河童眼前掠過的東西，一剎那閃爍過的影像，無不令他產生興趣，在他眼簾下的物件、人物、建築、生活細節。他都一一運用他扎實和精巧的手繪素描，及仔細和生動的文字記錄下來。河童喜歡收集各式各樣有趣的玩意兒，在他的著作—《河童旅行素描本》內，第一幅插圖，就有這個標題—「冥紙–幣值不會因匯率而波動的紙幣」。他形容的是冥通銀行的 ‘陰 司紙’ ，是他的一位香港朋友當土產送給他 。他的博學，全因他對生活的每一個細節都產生好奇心和追根究底的性格。他的旺盛的好奇心，也成為別人對他好奇的原因。當你無意碰上他的著作，會愛不惜手的看畢整本書，

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Robert Edmond Jones ‘Art in the Theatre’ Yale Review, October 1927A good scene should be, not a picture, but an image. . . . Every-thing that is actual must undergo a strange metamorphosis, a kind of sea-change, before it can become truth in the theatre. There is a curious mystery in this. You will remember the quotation from Hamlet:My father! - methinks I see my father. O where, my lord? In my

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